Guillaume Désanges, Publication, graphic designer Ines Cox, STRT kit 2016, Antwerp, 2017.
Le désordre des choses Il y a de la terre, du métal, du plastique, du béton, de la céramique et de la poésie, dans un état presque brut, presque chaotique. C’est solide, c’est liquide, c’est broyé, c’est en cours. Il y a des chariots, des tuyaux, des pompes, du mystère et de l’électricité, agencés selon une logique que l’on pressent sans la comprendre. Il y a de la poussière, de l’effroi et de l’ineffable. Il y a de la rouille. Il y a des vides et des pleins, des contenants et des contenus, des flux et des membranes, et jamais de ruptures. Il y a de l’informe et des formes. Il y a des matières, des volumes, des jeux d’équilibre et de tensions, sans que ça ressemble à de la sculpture. Il y a des choses séchées et d’autres mouillées. Ça n’a pas de limites, ni topographiques ni conceptuelles. Ça se répand sur les murs, ça creuse le sol, ça éclabousse le plafond. Il y a du travail et de la fatigue. Il y a comme une nécessité hasardeuse. Il y a de la fragilité. Dans le détail, ça pourrait ressembler à de l’Arte Povera, et dans l’ensemble à de l’archéologie.. C’est organique, c’est fossile, c’est archaïque. Il y a de la puissance sans autorité. Parfois, il y a aussi de la photographie et des textes qui sont comme les indices d’une activité créatrice, et ouvrent des perspectives discursives ou littéraires en trompe l’oeil. Un auteur asthmatique a écrit que « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » où « tous les contresens qu’on fait sont beaux ».(1) Le travail des mountaincutters, lui, a l’énergie sauvage de ceux qui s’adressent au ventre plutôt qu’aux yeux, aux affects plutôt qu’à la raison. Il relève d’un régime général de l’ineffable, de l’innommable au sens littéral, soit : ce qui se refuse à être nommé. C’est qu’ici, il ne s’agit pas d’un programme structuré, mais de déraillements et d’accidents de chantier. Ce faisant, l’art de mountaincutters oppose la vitalité de l’erreur à la morbidité de la logique. Alors même qu’il prend la forme de reliques abandonnées, de restes d’activités incertaines baignant dans une zone esthétique trouble entre corruption et disparition, il est paradoxalement une célébration de la vie. Formes imparfaites et structures cassées, matières amorphes et poreuses, prothèses lourdes et fragiles : autant de manifestations sourde d’un élan vital. On peut aborder ce type de contradictions fécondes depuis la pensée nietszchéenne. Selon l’idée que c’est la normalité qui est létale, et que ce qui est sain est mortifère. A l’inverse, c’est dans la destruction, dans le dépassement des limites du corps et dans la fièvre que se célèbre la vitalité. Ce qui caractérise la vie n’est donc pas la santé figée, c’est l’œuvre du temps : un chantier en cours dont nous ignorons le dessein. Dès lors, les anomalies et les irrégularités, qui exercent et défient le corps comme mécanique, sont précisément les marqueurs de cette vitalité, fut-elle fragile. Les installations organiques des mountaincutters avec leur chair matérielle, leurs veines et leurs fluides, leurs épanchements, leurs fuites, et leurs mutations opèrent comme des systèmes malades mais vivants, qui tirent leur forme propre d’une situation précaire. Des machines insuffisantes, défectueuses ou débiles, qui travaillent malgré tout, qui font leur job, avec ses ratés et ses limites. Ce faisant, le duo d’artistes semble éclairer de troubles isomorphismes entre organisations architecturales et organiques, entre le technique et le biologique, un peu à la manière dont le biologiste et mathématicien D’Arcy Wentworth Thompson, dans son célèbre «On Growth and Forms « (1917), décelaient des liens entre le mécanique et le vivant, à travers les structures squelettiques des animaux comparées à celle des grues ou des pont suspendus. La médecine, comme la construction, n’est pas une science exacte. Matériellement et conceptuellement, l’essentiel reste toujours en creux ou hors champ chez les mountaincutters. Tout prend corps au revers des gestes et de la sensibilité, dans les espaces laissés vides par la connaissance et par l’imaginaire. Dès lors, le spectateur ne vit pas l’expérience en cours mais reste toujours partiellement en dehors, ne percevant que des échos lointains de cette activité à la fois profane et sacrée, rituelle et industrielle, qui est à l’origine des formes. Des indices, des pièces à convictions, au mieux des secousses. Dans une sorte d’autisme objectal, ces sculptures pratiquent l’indifférence comme forme d’exclusion. De ce dont il est question fondamentalement, nous ne saurons rien, condamnés que nous sommes à n’en faire que des constat d’état. La modernité a surévalué la parole et le discours comme méthodes de communication et de diffusion de la connaissance. Parions que cette domination du verbe a fait long feu et qu’il serait temps de reconnaître la puissance des modes non verbaux de transmission. De ceux-ci, les arts visuels, mais aussi certaines formes d’éducation expérimentales, pourraient constituer une avant-garde. Du côté thérapeutique, par exemple, l’éducateur Fernand Deligny, nourri de théories révolutionnaires appliquées concrètement à la clinique de la Borde dans les années 1960, avait développé une approche très physique de la psychiatrie. Le hameau isolé des Cévennes dans lequel il avait assemblé de jeunes autistes fonctionnait dans une autonomie matérielle, fondée sur des travaux, expériences et exercices quotidiens ayant la nature comme décor et les corps comme terrains d’inscription. Ce « lieu de vie » en plein air, organisé autour d’une bâtisse, que l’on peut voir dans ses films, s’apparente à un chantier permanent, où l’action prend la place du dialogue. Il opère une réappropriation du temps et de l’espace par une sorte d’activité repliée sur elle-même, lente et précise, dont l’exercice a autant d’importance que le résultat. Une échelle individuelle de l’industrie qui crée ses propres formes. Le film « Ce gamin, là »(2), qui rend compte, avec une poésie brutale, de cette expérience, démarre avec la photographie d’un jeune autiste dit incurable, qui souffrant d’une « incapacité innée d’établir une relation à l’autre » assouvit son « besoin impérieux d’immuable » à travers le contact d’une simple boule d’argile accrochée à une ficelle. Une vision émouvante des capacités de la matière à modifier les affects. De cette résistance physique à un ordre des choses, un autre film à la beauté sauvage, le « Cheval de Turin » de Bela tarr(3), offre une représentation symbolique forte. Partant d’une anecdote de la vie de Nietszche traumatisé par la vision d’un cheval violemment battu par un cocher, le film déplie le quotidien d’un père et de sa fille, pris dans une répétition des gestes laborieux simples et vitaux. Fondé sur la récurrence, la lenteur et le mutisme, il fait prendre conscience d’une lente dégradation du monde à travers des mutations imperceptibles et néanmoins déterminantes : le cheval refuse
d’obéir, puis de se nourrir, l’eau du puits disparaît, puis, c’est au tour de la lumière. Un dérèglement progressif des systèmes dont on ne connaîtra pas la cause. Si l’on a pu considérer ce film comme la métaphore écologique d’une extinction de l’humanité, il apparaît que son enjeu est aussi la survie dans une dégradation générale des conditions d’existence. Plus qu’une simple vision eschatologique le film est donc, dans sa facture austère, la célébration d’une flamme de vie, aussi fragile soit-elle, au cœur de l’entropie. C’est cette même énergie minoritaire, à bout de souffle et néanmoins vivace, qui habite le travail singulier des mountaincutters. 1-Marcel Proust, « Contre Sainte Beuve », 1954
2. « Ce gamin, là », de Fernand Deligny & Renaud Victor, 1975
3. Le Cheval de Turin (A Torinói ló), Bela Tarr, 2011 Guillaume Désanges, 2017. The disorder of things There’s clay, metal, plastic, concrete, ceramics and poetry all bordering a raw state, somewhere on the brink of chaos. It’s solid, it’s liquid, it’s crushed up, it’s unfolding. There are trolleys, pipes and pumps; there’s mystery and electricity organized according to a certain discernible although not completely intelligible logic. There’s dust, there’s fear and there’s something ineffable. There’s rust. There are voids and volumes, containers and contents, streams and membranes yet there’s never a breach. There’s matter, shapes, plays on balance and tension but this does not look like sculpture. There’s more formlessness than formality. There are no limits, be they topographical or conceptual. It’s spreading over the walls, it’s hollowing out the ground, it’s spattered across the ceiling. There’s work and there’s exhaustion. Close up it might look like Arte Povera and from afar like an arc eological site. There seems to be a hazardous necessity. There’s fragility. It’s organic, it’s fossilised and it’s archaic. There’s power without authority. Every now and then photographs and texts surface amidst the chaos, acting like clues to an underlying narrative. When in fact they’re opening up duplicitous literary pathways. Someone once wrote that “beautiful books are always written in a sort of foreign language” and that “all of our misinterpretations are beautiful”(1). The mountaincutters’ work follows this same logic; it contains the wild energy of those who speak to the guts rather than cater to the eyes, calling out to passion rather than reason. We are dealing with a general system of the inexpressible, of what is literally “unnameable”: that which refuses to be named. However, in this instance, even if everything is connected, the system involves more derailments and on-site accidents than any kind of structure. The mountaincutters’ work thus opposes the sheer vitality of error to the morbidity of logic. The abandoned relics and leftovers from vague enterprises - while bathing in a murky aesthetic zone whose boundaries lie somewhere between corruption and disappearance - are paradoxically a celebration of life. The imperfect forms, broken structures and heavy fragile prostheses are muted expressions of a vital force. We can approach such fertile contradictions from a Nietzschean perspective: normality is lethal, sanity is deadly. Inversely, vitality is revered in moments when the body’s limits are surpassed, in states of destruction and fever. Life is therefore not intensified by rigid hygienics but by the passing of time, like on a construction site whose outcome is yet unknown. Consequently the anomalies and irregularities that mechanically rack the body are as many markers of an albeit fragile vitality. The mountaincutters’ organic installations operate like sick but living systems; the material flesh, the veins and fluids, effusions and leaks somehow take their strength from a precarious situation. Inadequate, defective or deficient machines are put to work in spite of everything - the job gets done notwithstanding certain limits and failures. The dyad of artists reveal blurry isomorphisms that exist between architectural and organic constructions, between the technical and the biological, harking back to mathematical biologist D’Arcy Wentworth Thompson who, in his renowned work “On Growth and Form” (1917), detected certain links existing between mechanics and living things by comparing the structure of animal skeletons to that of suspension bridges. Neither medicine nor construction are exact sciences. Both materially and cognitively, origins are always implicit or out of range in the mountaincutters’ practice. Everything stems from gestures and a certain sensitivity in order to occupy spaces which have been emptied of knowledge and imagination. The viewer subsequently cannot truly experience the present situation but is excluded and only perceives faraway echoes of a remote, form-generating activity which appears both profane and sacred, ritualistic and industrial. We pick up on clues, circumstantial evidence and maybe even feel the occasional tremor. The sculptures use indifference as a form of exclusion, creating a kind of object-oriented autism. We will never know what all this is about; we are restricted to only acknowledging the current state of things. Modernity overestimated speech as a method for communication and diffusion of knowledge. Let’s speculate on language’s shelf-life imminently coming to an end: it’s perhaps time to recognise the power of non-discursive modes of transmission. In the latter we can include not only visual arts but also certain types of experimental education in order to form an avant-garde. In therapeutics for example, during the 1960s, teacher Fernand Deligny used concretely applied revolutionary social theory at the La Borde clinic in order to develop a very physical approach to psychiatry. The secluded hamlet in the French Cévennes mountains where Deligny gathered young autistic people worked in complete material autonomy based upon tasks, experiments and daily exercises, using nature as a backdrop and their bodies as an experiential terrain. This outdoor “drop-in-centre”, surrounding a building, resembled a permanent construction site where action took over from dialogue. Grounded in the reappropriation of time and space, the practical application of slow, precise, withdrawn activities was just as important as any possible result. It was industry on an individual scale, creating idiosyncratic forms. The film Ce gamin, là (2) - which recounts the whole experience with brutal poetry - opens on a photograph of an “incurable” boy suffering from autism and an “innate incapacity to establish a relationship with others”. In this frame he has satisfied his “urgent need for stability” using a simple ball of clay attached to some string, constituting a stirring vision of matter’s capacities to act upon feelings and desires. Although in a clearly more symbolic manner, this silent resistance to a certain order of things is conveyed with strength in Bela Tarr’s (3) beautifully savage film The Turin Horse. Opening on an anecdote taken from Friedrich Nietzsche’s life involving a traumatic vision of a horse being violently whipped by a hansom cab driver, the film unravels the daily life of a man and his daughter caught up in the repetition of laborious yet simple and vital tasks. The scenario is rooted in recurrence, slowness and silence - it is this sluggish evolution that makes one aware of the world’s degradation caused by imperceptible but determining mutations. The horse refuses to obey, it stops eating, the water in the well disappears and the light begins to wane . All systems progressively start to malfunction, and for no apparent reason. Although the film has been interpreted as an ecological metaphor evoking the extinction of mankind, one could also say that it deals with survival amidst the general collapse of conditions necessary for existence. More than a simple eschatological vision, the film and its stylistic austerity are therefore an ode to the fragile flame of life, flickering in the eye of an entropic storm. It is this same kind of tenuous energy - an energy out of breath but still alive - that permeates the mountaincutters’ singular work. 1-Marcel Proust, Against Sainte Beuve, 1954 2-Ce gamin, là, Fernand Deligny & Renaud Victor, 1976 3-The Turin Horse (A Torinói ló), Bela Tarr, 2011 Guillaume Désanges, 2017.

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